prague baroque orchestra & vocal ensemble               
Mše h moll BWV 232

Johann Sebastian Bach (1685–1750)
(2 CD)

slunce

...úchvatná svěžest, elán nebeského tance podtrhávající vše bachovské, podané tak nádherně 

a s naprostou hudební dokonalostí.
(Richard Wigmore, BBC Radio 3, 10/2013)

 

„V případě Mše h moll nejde o objevení jakési univerzální, historizující interpretační pravdy, ale o odvahu nahlédnout na jedno z největších děl hudebních dějin beze strachu z jeho monumentality a s chutí objevit jeho nádherné barvy v původní kráse bez nánosů patiny interpretační tradice." (Václav Luks)

Produkt
bach
Mše h moll BWV 232 | Johann Sebastian Bach
Cena za kus
650 CZK
Kusů

Hana Blažíková soprán
Sophie Harmsen mezzosoprán
Terry Wey kontratenor
Eric Stoklossa tenor
Tomáš Král bas
Marián Krejčík bas

Václav Luks dirigent

Collegium Vocale 1704
soprán I  Hana Blažíková (solo CD1: 1, 5, 12), Alena Hellerová, Kamila Zbořilová, Stanislava Mihalcová
soprán II  Barbora Sojková (solo CD1: 1, 5, 12), Dora Pavlíková, Marta Fadljevičová
alt  Kamila Mazalová (solo CD1: 1, 5), Marta Fadljevičová, Daniela Čermáková, Jan Mikušek (solo CD1: 12), Sylva Čmugrová
tenor  Václav Čížek (solo CD1: 1, 5, 12), Čeněk Svoboda, Sébastian Monti, József Gál
bas  Tomáš Král (solo CD1: 5, 12), Marián Krejčík (solo CD1: 1 - CD2: 6), Jaromír Nosek, Martin Vacula, Martin Schicketanz

Collegium 1704
koncertní mistr  Helena Zemanová
housle I  Petra Ščevková, Markéta Knittlová, Jan Hádek, Martina Kuncl Štillerová
housle II  Jana Chytilová, Simona Tydlitátová, Martin Kalista, Daniel Deuter, Luca Giardini
viola  Lýdie Cillerová, Eleonora Machová, Magdalena Malá, František Kuncl
violoncello  Libor Mašek, Hana Fleková
kontrabas  Luděk Braný
varhanní pozitiv  Pablo Kornfeld
flétna  Julie Braná, Lucie Dušková
hoboj  Xenia Löffler, Luise Haugk, Petra Ambrosi
fagot  Györgyi Farkas, Adrian Rovatkay
lesní roh  Erwin Wieringa
trubka  Hans-Martin Rux, Almut Rux, Jaroslav Rouček
tympány  Daniel Schäbe


CD 1

I. Missa (Kyrie, Gloria)

1 Kyrie eleison | Coro a 5
2 Christe eleison | Duetto (Soprano I, Soprano II)
3 Kyrie eleison | Coro a
4 Gloria in excelsis Deo | Coro a 5
5 Et in terra pax | Coro a 5
6 Laudamus te | Aria (Soprano II)
7 Gratias agimus tibi | Coro a 4
8 Domine Deus | Duetto (Soprano I, Tenore)
9 Qui tollis peccata mundi | Coro a 4
10 Qui sedes ad dexteram patris |Aria (Alto)
11 Quoniam tu solus sanctus | Aria (Basso)
12 Cum Sancto Spiritu | Coro a 5

CD 2

II. Symbolum nicenum (Credo)

1 Credo in unum Deum | Coro a 5
2 Patrem omnipotentem | Coro a 4
3 Et in unum Dominum | Duetto (Soprano I, Alto)
4 Et incarnatus est | Coro a 5
5 Crucifixus | Coro a 4
6 Et resurrexit | Coro a 5
7 Et in Spiritum Sanctum | Aria (Basso)
8 Confiteor unum baptisma | Coro a 5
9 Et expecto resurrectionem | Coro a 5

III. Sanctus

10 Sanctus | Coro a 6

IV. Osanna, Benedictus, Ag nus Dei & Dona Nobis Pacem

11 Osanna in excelsis | Coro a 8
12 Benedictus | Aria (Tenore)
13 Osanna in excelsis | Coro a 8 da capo
14 Agnus Dei | Aria (Alto)
15 Dona nobis pacem | Coro a 4


Za laskavou podporu první české nahrávky Bachovy Mše h moll na historické nástroje děkujeme Ministerstvu kultury České republiky a všem soukromým donátorům!

bar.ces.poz


℗ & © 2013 ACCENT


Bachova Mše h moll v nových barvách

Jméno málokterého barokního skladatele může být spojeno s tak dlouhou a úctyhodnou tradicí jako jméno J. S. Bacha a málokteré dílo hudebních dějin bylo poznamenáno takovou tradicí, tak jako je tomu u Mše h moll. Pro dnešní interprety je tato skutečnost na jedné straně velkou inspirací, na druhou stranu čelíme vžitým představám o díle, jak je formovala estetika 19. století a vzrušené diskuse o interpretaci Bachova díla ve století dvacátém. Dlouhá desetiletí byla velká vokálně-instrumentální díla výhradním repertoárem velkých sborů a tradičních institucí, jakými jsou v německy mluvících zemích různé Singakademie a Singvereiny a velké chlapecké sbory. V této podobě pronikla Bachova hudba do povědomí hudbymilovné veřejnosti jako úctyhodný, zvukově opulentní, byť poněkud těžkopádný monolit. Dlužno dodat, že interpretace Bachovy hudby těmito typy souborů nemá pouze vliv na zvukovou intenzitu, jejíž zvýraznění je zdůvodnitelné potřebou provádět tato díla ve velkých koncertních prostorách, ale také na všechny další aspekty interpretace jakými jsou volby temp, frázování, typy hlasů sólistů, velikost obsazení orchestru atd. Je logické, že pro provedení Mše h moll osmdesátičlenným sborem je odpovídajícím způsobem obsazen i orchestr a velikosti doprovázejícího orchestru musí zase odpovídat typ sólisty s patřičně objemným hlasem. Velikosti provozovacího aparátu a skutečnosti, že velké Singvereiny byly složeny většinou z amatérských zpěváků, pak byly přizpůsobeny i další zmiňované aspekty interpretace (především tempo) a smysl pro detail a rafinovanost, kterými Bach svrchovaně obdařil svoje partitury, byly obětovány ve prospěch zvukově působivých, avšak deformovaných a plochých celků zatěžkaných patosem a estetikou pozdního 19. století. V této podobě se uložil obraz o Bachově hudbě do povědomí publika hlouběji, než jsme ochotni si připustit.

Na začátku osmdesátých let 20. století rozvířil stojaté vody bachovské interpretace americký muzikolog a dirigent Joshua Rifkin, který na příkladu Mše h moll demonstroval svoji teorii o sólistickém obsazení Bachových vokálně-instrumentálních děl, kterou dále rozvinul britský dirigent Andrew Parrott. Rázem se objevil přístup k Bachovi odhalující pozoruhodné skutečnosti, týkající se především velikosti obsazení, pro jaké psal svoje díla. V následujících desetiletích vzrušených diskusí stoupenci této teorie svoji novou vizi o podobě Bachovy hudby obhájili a impulsy, které vzešly z této diskuse, zásadním způsobem ovlivnily interpretaci Bachových vokálně-instrumentálních děl.

Často bývá obsazení sborových partů po jednom zpěváku v hlase vydáváno za Bachovu uměleckou vizi a jediné správné a historicky věrné řešení této problematiky. Zde je však třeba rozlišit dvě základní otázky. Chceme dílo provést v ideální možné podobě při respektování představ autora a kontextu doby, ve které dílo vzniklo, anebo chceme zrekonstruovat historickou realitu provedení se všemi jejími negativními aspekty, se kterými autor sám usilovně bojoval? Ano, víme, že Bach byl dlouhodobě nespokojený s personálním obsazením hudebníků a zpěváků, které měl v Lipsku k dispozici a že byl skutečně nucen často provozovat svá díla v nejmenším možném obsazení. Současně máme však štěstí, že přímo z pera Mistra pochází jednoznačný dokument z roku 1730 určený jeho představeným „Krátký, avšak nanejvýš nutný návrh dobře obsazené kostelní hudby" („Kurtzer, iedoch höchstnöthiger Entwurff einer wohlbestallten Kirchen Music"), ve kterém jasně formuluje svoje představy o ansámblu nutném pro provozování hudby v kostele. Jednoznačně z tohoto dokumentu vyplývá, že ve vokálním souboru Bach požadoval posílení hlasů concertistů (zpěváků zpívajících sborové i sólové party) o nejméně 2 ripienisty v každém hlase (zpěváci zpívající pouze sborové části). Za citaci stojí Bachova poznámka: „NB. Ačkoliv by bylo lepší, když by soubor byl tak vybaven, že by mohl mít v každém hlase 4 osoby a každý sbor by byl tedy obsazen 16 zpěváky." („NB. Wie wohl es noch beßer, wenn der Coetus so beschaffen wäre, daß man zu ieder Stimme 4 Subjecta nehmen, und also ieden Chor mit 16. Personen bestellen könnte."). U orchestru v obsazení s trumpetami a dalšími dechovými nástroji je pak počítáno s 20 až 24 hudebníky. Že se jedná o počty hudebníků, které Bach neváhal využít současně v rámci jednoho provedení, svědčí dobová svědectví, hovořící o 30 až 40 hudebnících účinkujících v Lipsku pod Bachovým řízením.

Otázka velikosti obsazení je sice pozoruhodná a bezesporu velmi důležitá. Ještě důležitější je však pro mne otázka porozumění Bachovu zápisu a porozumění jeho hudební řeči. Použité nástroje, výška ladění, velikost obsazení, to vše jsou pouze pracovní nástroje, a i každý řemeslník ví, že důležitější než samotný nástroj je to, jak s ním umíme zacházet. Mše h moll je neobyčejně komplexním dílem, ve kterém se Bach dotkl nejrůznějších hudebních žánrů a skladebných technik. Zplošťující představa o jeho hudbě, jak jsme ji zdědili po 19. století, a romantizující fascinace symboly se hluboce promítá do bachovské interpretace dodnes. Jako příklad takového problematického čtení Bachovy partitury může sloužit interpretace polyfonních částí komponovaných ve stile antico (starém stylu) zpravidla v taktu alla breve. V těchto částech (Kyrie eleison II, Gratias, Credo, Confiteor, Dona nobis) inspirovaných palestrinovským kontrapunktem a notovaných ve velkých hodnotách používal Bach i jeho současníci pro označení rychlého tempa značku alla breve, která v podstatě indikovala zdvojnásobení tempa oproti zápisu. „U čtyřčtvrťového taktu je dobré poznamenat, že když je C přeškrtnuto čarou,... , znamená tato čára, že noty získávají jinou platnost a mají být hrány dvojnásobnou rychlostí, než když by C nebylo přeškrtnuto. Tento druh taktu se se nazývá alla breve, nebo alla Capella." („Bey dem Viervierteltacte ist wohl zu merken, daß, wenn durch das C ein Strich geht, ... , solcher Strich bedeutet, daß alsdenn die Noten, so zu sagen, eine andere Geltung bekommen, und noch einmal so geschwind gespielt werden müssen, als sonst, wenn das C keinen Durchstrich hat. Man nennet diese Tactart: alla breve, oder alla Capella.") píše J. J. Quantz ve svém Pokusu o návodu, jak hrát na příčnou flétnu z roku 1752 (J. J. Quantz: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, 1752, V. 13. XVII). V devatenáctém a dvacátém století, kdy povědomí o smyslu označení alla breve vymizelo, byl zpravidla interprety podtržen archaizující prvek těchto částí (umocněný optickým dojmem z notového zápisu ve velkých hodnotách) neadekvátní zatěžkaností a statičností. Pozoruhodné je, že tento styl provádění částí Mše h moll komponovaných ve stile antico se většinou praktikuje dodnes a to navzdory skutečnosti, že naše vědění pokročilo a interpretace hudby jiných autorů než Bacha se v tomto smyslu radikálně proměnila.

Dominantní složkou zvuku bachovského instrumentálního aparátu jsou varhany. Z pragmatických důvodů se v běžném koncertním provozu posledních desetiletí ustálilo používání malého přenosného varhanního positivu. Bach však běžně pro hraní bassa continua používal velké kostelní varhany a malé přenosné varhany byly užívány v jeho době pouze jako provizorium pro případ, že velké varhany nebyly k dispozici. Zvuk varhanních píšťal se širší menzurou je na tolik odlišný a výrazný od zvuku běžně používaného varhanního positivu, že jsme se rozhodli použít nástroje, který sice nemůže konkurovat nástrojům, jaké měl Bach k dispozici, ale který umožní se přiblížit zvukovým poměrům, jež měl Bach na mysli při komponování Mše h moll.

Interpretační tradice a provozní zvyklosti 20. a 21. století se staly klapkami na očích, které nám brání podívat se na hudbu minulosti nezaujatě a setřást nánosy po staletí bezmyšlenkovitě opakovaných klišé a z generace na generaci přejímaných estetických norem. V případě Mše h moll nejde přitom o objevení jakési univerzální historizující interpretační pravdy, ale o odvahu nahlédnout na jedno z největších děl hudebních dějin beze strachu z jeho monumentality a s chutí objevit jeho nádherné barvy v původní kráse bez nánosů patiny interpretační tradice.

Václav Luks, 2013

 

Collegium 1704 | mobil: +420 773 99 1704 | tel.: +420 246 052 456 | e-mail: info@collegium1704.com | adresa: Mánesova 813/4, 120 00 Praha, ČR

2013 © Collegium 1704
ČeštinaFrenchEnglishDeutsch